Melodic Structures through the Syncretic Method: Towards a Deeper Understanding of Musical Elaborations and Gestures

Teaching melody comes usually at best down to a necessary but basic phraseology, without any regard to melodic elaborations, intervallic functions, and musical gestures. However, the syncretic method gives renewed perspectives on melodic analysis, and on composition and performance. It critically gathers principles and tools mainly from the theories of Heinrich Schenker and Leonard B. Meyer, and from the pedagogical method of Emile Jaques-Dalcroze. Basically, the Schenkerian approach is central to the syncretic method because of its structure through synchronic levels; the Meyerian approach is important because of its melodic classification and terminology, which refer to gestural representations (such as axial melodies); and Dalcroze Eurhythmics comes within the mentioned theoretical framework by bringing a physical and cognitive dimension.

The syncretic method is concerned with the functions played by disjunct and conjunct intervals within melodic structures. It enables to represent these functions and the melodic elaborations through three levels (surface, intermediate, and deep). The mental approach and understanding of melodic processes are deepened through bodily training. Thus, the syncretic method clarifies the melodic unfolding, its main directed motion and its successive gestural ornamentations.

This paper aims to present how accessible and beneficial the syncretic method is for students at different levels. Thus, it requires two main comparisons. The first one regards the comparison between not trained and trained students within using the method. Questions to be answered are: what knowledge do students get quantitatively and qualitatively, when studying and applying this method? How efficient and useful is the method and its learning? Does the method influence the students’ intellectual approach of the music and their practical musicianship?

The second comparison concerns the students involved, all from Stockholm. The first group gathers students from a sixth-form music school, the second group studies at the university, and the third group follows the Eurhythmics program at the Royal College of Music. Is the method possibly as efficient for all these students or do their respective musical education play a role regarding the learning, and the response to the method?

The study will be done through a series of workshops, mainly based on music of the common practice area and the 20^th century.

A systematic presentation at the conference will highlight the syncretic method and the results of this study. This paper will thus put forward what the method may imply for music education, especially regarding a renewed approach of the melodic phenomenon.

Sebastian Beverloo: "Damn Pinkerton, and all such as he! – Om orientalism i Madame Butterfly." Exa- mensarbete på kandidatnivå i musikvetenskap, Institutionen för musik- och teatervetenskap, Stockholms universitet, ht 2014.

Orientalism är teorin att Väst, genom representation i konsten, har förmedlat en ofördelaktig bild av Ori- entens folk, seder och bruk. Begreppet förklarar de estetiska strömningar som följde med den ostindiska handeln och den europeiska kolonialismen. Problemen som teorin om kulturell orientalism sätter fingret på innefattar olika aspekter av representation; hur orientalerna (redan det ett problematiskt begrepp i sig) har gestaltats i konsten. Ett av de centrala problemen är att etnicitet lyfts fram före individualitet: en orien- talisk man är i första hand orientalisk, och bara i andra hand man. Det här arbetet problematiserar repre- sentationen av rollpersonerna i den kvartett av verk, som jag kallar för Madame Geisha-berättelsen (Lotis Madame Chrysanthème (1887), Longs Madame Butterfly (1898), Belascos Madame Butterfly (1900), Puc- cinis Madama Butterfly (1904-7)). Mer specifikt undersöks hur den japanska kvinnan gestaltas genom alla de fyra verken – i synnerhet med hänsyn till relationen mellan japansk kvinnlighet och västerländsk man- lighet. Ett av huvudproblemen är att centralfiguren i berättelsen är en japansk kvinna, trots att ingen av de inblandade författarna var varken japansk eller en kvinna. Verken studeras sida vid sida och jämförs utifrån orientalistiska och genusrelaterade problem. En del av undersökningen ägnas även åt Butterflys påstaådda verkliga ursprung. 

Per Jonas Fredrik Vilhelm Svedbom, born 8 March 1843 in Stockholm, died 25 December 1904 in Stockholm, was a literary historian, pianist, composer, conservatory music teacher and music administrator. His compositional production was derived essentially from the areas in which he had his education and where he had his professional occupation, the ‘academy’ in its broadest sense. His compositions comprise mainly works for the piano, solo songs with piano accompaniment, and choral pieces. Svedbom’s wife was a pianist, Hilma Svedbom, née Lindberg (1856−1921); they were married in 1884.

Arvid Niclas von Höpken, född i Stockholm 7 juli 1710, död i Stralsund 28 juli 1778. Adelsman och militär. Överstekommendant på fästningen i Stralsund 1777−78. von Höpken bedrev kompositions- och kopistverksamhet. Han komponerade italiensk opera seria som stilistiskt är jämförbar med samtida operor av viktiga representanter för genren som Johann Adolf Hasse och Carl Heinrich Graun. Hans tonsättning av Pietro Metastasios Il re pastore är en av de tidigaste kända tonsättningarna av detta libretto.

Lars Johan Werle’s and Lars Runsten’s opera Die Reise (Hamburg 1969) is characterized by pluralism of musical styles. The focus in this article is on how the pluralism is related to the other media in the opera, and what effects it is expected to have on the audience in the performance situation. My claim is that the stylistic pluralism is manifested in ways that connects the opera to the neo-baroque aesthetics that has been brought forth by scholars such as Omar Calabrese, Angela Ndalianis, and Cristina Degli-Esposti. It is a device that disrupts the narrative by way of attracting the attention of the audience. With an abundance of figurative representation, the music makes Die Reise an opera of ‘excess’.

This chapter provides an image of how ideas about music and emotion were achieved in early eighteenth-century opera, with special reference to representations of gender and the idea of music as a means of expression independent from text and drama. The performative approach to music presented in this chapter has affinity with Reddy's theory of emotives. The aim of the chapter is to indicate how music is used as a means of expression independent of text and drama by representing and arousing emotions. From the earliest operas of the late sixteenth century, music represented affects mimetically, just as it imitated the expression of human emotions for the audience through text and drama. American musicologist Gary Tomlinson argues that late Renaissance opera was characterized by a musical representation of emotions that affected the listener through recognition of the imitated affects, whereas representation in early modern opera was based on musical conventions, not correspondences.

Under 1960-talet väckte Lars Johan Werles och Lars Runstens opera Drömmen om Thérèse uppmärksamhet både nationellt och internationellt för sin utformning som arenaopera. Denna scenkonstruktion påverkade också musikens roller. Operan utgör exempel på 1960-talets fascination för det gränsöverskridande, mellan högkultur och populärkultur och liveframförande kontra inspelningsteknik. Denna presentation visar hur den performativa aspekten av musik i opera här får en speciell karaktär genom användandet av tekniker som stilpluralism, musik i rummet och instrumental teater. Dessa tekniker påverkar den spektakulära sidan av musik i opera, som kommer att handla om teatral distansering snarare än om berusning. Till denna effekt bidrar även upphovsmännens idéer om intimitet, jämlikhet och reflektion.

The Swedish opera Drömmen om Thérèse (Dreaming about Thérèse) attracted national and international attention in the 1960s for its inventive approaches as an opera-in-the- round. Although this staging influenced the music’s functions, so far the music of this opera has been evaluated in accordance with the hegemony of narrative opera. Drömmen om Thérèse, however, offers an example of a contemporary fascination with exploring the spaces between borders, for instance, high versus popular culture and event performance versus recording. This article shows how the performative level of music in opera here acquires a particular quality through the incorporation of the devices of pluralism of styles, music in space and instrumental theatre. Rather than intoxication, the narrative- disrupting effect consists of a theatrical alienation. A relationship between performance and audience based on intimacy, equality, and reflection contributes to this effect.

Som kvinnelig komponist og utøver måtte Agathe Backer Grøndahl forhandle identitet med publikum, dags- og fagpressen. I resepsjonen fra hennes samtid finnes det flere distinkte ideologiske budskap: I et intervju med Bernard Shaw i The Star hevder hun at erfaringene som hustru og mor gjør henne til kunstner, og at hun komponerer i stille aftentimer etter at dagens arbeid er over. Hun skaper et bilde av komponering som bare én av flere oppgaver i husholdningen. Hennes musikk ble ofte betraktet som genusrelaterte diskurser om musikk. For flere kritikere glir genus, verkene og hennes egen interpretasjon av dem over i hver­andre og får en sterk "kvinnelig" symbolkraft. Kritikere som ellers var negative til kvinners kvinnelige komponister, gav henne anerkjennelse mens de poengterte at hun var et unntak. Synet på kvinnelige komponister hun ble sammenlignet med, tenderte i retning nedlatende, om ikke bent fram fornærmende. Den minst krevende responsen til henne som komponist betraktet verkene som en omforming av kvinnelig svakhet til musikalsk styrke. Musikken ble trivialisert, omskrevet som noe som passet best i hjemmet/den sosiale scenen, en personlig diskurs om det kjente og nære, og dermed ikke konkurrerte med en mer rasjonell mann­lig dyktighet. Hvilket syn hadde så samtiden på "kvinner og genialitet. Hilda Turjussen besvarer nettopp dette i artikkelen "Kvinden som Geni", gjengitt i flere norske aviser 1893: "Naar kvindens evne - jeg mener det kvindelige geni - gaar i anden retning end mandens, da anerkjendes ikke geniet - følger hun i mandens fotspor, da heder det: hun eier ikke orginalitet. […] Medens mandens originalitet dægges for, taales ikke kvindens." For å få et innblikk i samtidens syn på spørsmålet analyserer jeg også eksempler fra resepsjon knyttet til de kunstneriske evenementene ved kvinneutstillingen i København 1895.

Årene 1890-1920 i Skanidnavias musikkliv utgjør utvilsomt felt med omdiskuterte synspunkter og fordommer. Kvinnesakspionéren Ragna Nielsen spådde 1896 at 1900-tallet ville bli "kvinnenes århundre". Menns og kvinners roller ble for alvor satt på dagsorden i den offentlige debatten. RUndt århundreskiftet ble så vel mannlighets- som kvinnelighetsbegreper problematisert: På overflaten kan det virke som om klimaet for kvinner og deres rettigheter i 1890-årene var i stadig bedring, selv om inngrodde, negative holdninger til kvinnelig åndsproduksjon fortsatt ble ytret i dagspresse, musikk- og vittighetsblader. Mannlighetsbegrep be delvis erstatte med begreper om langt mer "åpen"/"åpne" maskulinitet(er). Hvorledes møtte periodens skandinaviske musikk og musikkliv kvinnelige og mannlige utøvere og komponister kvinne- og mannsroller i endring? Et stort antall kvinnelige skandinaviske komponister publiserte og oppførte sin musikk mellom 1890 og 1920, men 1920-årenes kultur- og samfunnsomveltninger ble ledsaget av redusert aktivitet.

Fra en feministisk tradisjon med maktperspektiv diskuteres tradisjonelle framstillinger av kvinners og menns musikkproduksjon, som bar stadig sterkere preg av at kanon(er) av "mesterverk" begynte å bli fiksert. Kanonen(e) ga et misvisende bilde både av kvinnelige og mannlige komponister. Kvinnenes musikk har konsekvent vært betraktet som kvinnelig musikk, mens mannlige komponister ikke i tilstrekkelig grad er synliggjort som menn. Kan en dialogisk synsmåte som betoner samspillet mellom menn og kvinner bidra til fornyet teoretisk refleksjon omkring eksisterende ulikhetstenkning i "kvinnemusikkhistoriebøker" og i mer tradisjonelle syntetiserende framstillinger? Hvilke gjensidige, (u)synlige genusrelasjoner fungerer i musikkproduksjon, musikkliv og musikkhistorier om perioden? Spørsmålene forfølges analytisk, genuskritik, vitenskapskritisk og kutlurhistorisk.